La Vie enfantine de La Tarentule noire
par Matias Viegener

La Vie enfantine de La Tarentule noire Les six chapitres composant La Vie enfantine de La Tarentule noire, par La Tarentule noire furent originellement conçus comme du mail art (art postal), c’est-à-dire qu’il s’agissait d’une série de textes envoyés par courrier, ce qui n’est pas sans rappeler la manière dont Charles Dickens composait ses romans – sous la forme de feuilletons dans les journaux.  Le travail de Katy était ronéotypé – le moyen de reprographie au plus bas prix, à l’époque –, produisant des caractères pâles qui, très vite, viraient au bleu sur un papier qui sentait les produits chimiques. Chaque chapitre de La Vie enfantine de La Tarentule noire, paraissant deux fois par mois environ, était envoyé à une liste donnée à Acker par l’artiste Eleanor Antin, et essentiellement composée d’acteurs de l’art conceptuel du début des années 70, qui vivaient à New York et en Californie. 

Le livre fut originellement publié sous le nom de « La Tarentule noire », et non Kathy Acker, et on le trouve toujours référencé ainsi dans les vieux catalogues. Acker prit pour identité « La Tarentule noire » pendant deux ou trois ans au début des années 70, à l’époque où plusieurs artistes s’étaient créé un personnage, tels que Phil Harmonic, Blue Gene Tyranny et la ballerine noire d’Eleanor Antin, Antinova.  Acker se montrait en public vêtue de noir et ne répondait qu’au nom de La Tarentule noire, elle avait même fait inscrire son numéro de téléphone dans l’annuaire sous ce nom. L’expérimentation de la notion de personnage dans la performance est une retranscription publique des expérimentations avec l’identité qui traversent les textes de Kathy Acker au cours des années 70, caractérisées par une foi nietzschéenne dans le potentiel de la production de soi.

Contrairement à ses précédents textes publiés, Politics et Rip-Off Red, La Vie enfantine de La Tarentule noire rencontra vite du succès et constitua la base d’un lectorat sans doute davantage composé d’artistes et de musiciens que d’un public typiquement littéraire. Son premier roman, La Vie enfantine de la Tarentule noire est un texte expérimental quasiment archétypal dans lequel la méthode d’Acker est plus apparente que dans tous ses livres postérieurs.  Suivant certaines expérimentations que William Burroughs explore dans L’œuvre croisée, Acker s’est emparée de ses propres textes, qu’elle a coupés avec ceux d’autres écrivains – des auteurs dont l’œuvre avait eu une profonde influence non seulement sur ses idées ou son écriture mais aussi sur sa notion de la nature du soi, du désir et de l’identité. Alors que le mot respectable pour une telle technique est « appropriation », Acker n’éprouvait pas de gêne à parler de « plagiat », et, contrairement à ce qu’elle fit plus tard dans son œuvre, dans le cas présent elle cite toujours ses sources. Cette forme de jeu extrêmement sérieuse questionne la notion de propriété dans la narration et le langage lui-même.

Chacun des six chapitres composant La Vie enfantine de La Tarentule noire s’approprie un texte ou un ensemble de textes dans lequel s’insère la prose de Acker. Son intention était dé-familiariser sa propre voix. Acker était frappée par l’injonction permanente faite aux écrivains de « trouver leur propre voix », et elle en avait conclu qu’elle n’avait pas de voix propre. Les deux années précédant l’écriture de La Vie enfantine de La Tarentule noire, elle avait occasionnellement officié comme strip-teaseuse dans des clubs pour hommes, ce qui l’avait placée dans un contexte que son éducation bourgeoise avait totalement ignoré, celui des travailleurs du sexe et des prostitué(e)s. Sa famille l’avait préparée à être la femme désirable d’un homme fortuné. Si elle n’eut jamais de relations sexuelles pour de l’argent, Acker fut frappée de voir combien le déséquilibre entre les hommes et les femmes était renforcé et illustré par le marché du sexe.

Elle se mit à écrire les histoires que racontaient les femmes autour d’elle, mais les laissait toujours à la première personne. Elle commença à les incorporer à son premier livre publié, Politics (1972), et alors qu’elle proposait son texte à des éditeurs, elle fut sidérée de découvrir qu’ils pensaient que la narration traitait de son cas particulier. Un éditeur suggéra même à un ami commun que Kathy avait besoin de soutien psychologique, une anecdote qui m’impressionna fortement en ce qu’elle témoigne de la puissance du texte dans ce que nous appelons la formation de l’identité. À l’époque, elle avait également lu les textes de l’anti-psychiatrie de R.D. Laing et David Cooper et le sujet de la paranoïa et la schizophrénie la fascinait. Si l’objet de ces textes est thérapeutique et social, elle se mit à se demander si les états psychiatriques décrits ne pouvaient être utilisés à la fois dans la formation de nouvelles sortes de textes et de nouvelles formes de subjectivité, intuition qui anticipe les travaux de Deleuze et Guattari dans l’Anti-Œdipe. « Je cherchais à voir si, plutôt que te tenter d’intégrer le "je", si on peut le désintégrer et découvrir une façon plus confortable de vivre, déclare Acker dans une interview.  La question que j’avais à l’esprit était : Quel est ce "je" ? »

Dans La Vie enfantine de La Tarentule noire le lecteur découvre les références culturels et des techniques littéraires qui traverseront l’œuvre de Kathy Acker : le sexe, la pornographie, la culture populaire ou de masse, l’enfance et la famille dysfonctionnelle ; les rêves et la réappropriation ; la philosophie, la politique et l’héritage de l’avant-garde ; les relations de pouvoir entre les genres et le sens de la narration pour une auteure ; la puissante relation intertextuelle entre la lecture et l’écriture ; et la rupture du langage.  

On peut diviser La Vie enfantine de la Tarentule noire en deux parties, la présence des personnages féminins ou de femmes écrivains dominant les trois premiers chapitres, la deuxième présentant un matériau produit par un écrivain homme ayant le statut d’icône (Alexander Trocchi, William Butler Yeats et le Marquis de Sade).  Le premier chapitre puise dans les romans policiers de gare et traite de la vie de trois célèbres meurtrières, toutes exemples du « féminin monstrueux », des femmes qui n’avaient d’autre moyen de conquérir le pouvoir ou de résoudre leurs problèmes que par le meurtre. Le livre s’ouvre sur cette invocation : « Je deviens une meurtrière en répétant par les mots la vie d’autres meurtrières. », ce qui constitue une invocation du pouvoir du langage et de la narration capables de transformer l’identité. Pour ces femmes du XIXe siècle, le meurtre était fréquemment l’unique façon d’accéder au pouvoir. À travers leurs narrations, Acker met l’accent sur le fait que l’amour romantique peut mener à une certaine forme d’esclavage de même que sur la manière dont l’amour peut mener au désir de meurtre.

Moll Cutpurse, femme du XVIIe siècle, pickpocket, travestie, et receleuse, est le point focal du deuxième chapitre. C’est une sorte de pirate qui évolue aux confins de la loi, et en tant que tel elle représente une autre forme d’acquisition du pouvoir et de vision sociale, fondée cette fois sur les notions d’anarchie et de camaraderie des marginaux. Figure crimminelle publique, et célèbre, elle règne sur une sous-culture de hors-la-loi et sait se battre et déjouer policiers et juges. Comme les meurtrières, elle symbolise les diverses manières dont quelques femmes au cours de l’histoire ont pu obtenir du pouvoir, et son histoire a frappé l’imagination d’un public friand de sensationnalisme. La figure du pirate est une invariable figure de rébellion et de liberté dans l’œuvre de Acker – il vit à l’écart des institutions normalisantes et forme des communautés nomades avec des marginaux de même sensibilité. « J’aime les criminels solitaires et les voleurs », écrit-elle à la fin d’un chapitre.

Le troisième chapitre est une réappropriation du roman de Violette Leduc, Thérèse et Isabelle.  Il se fonde sur l’histoire d’amour entre deux collégiennes dans un internat, et leur passion avec en toile de fond l’école répressive, ce qui fait écho à d’autres passages dans l’œuvre de Acker au sujet de l’atmosphère confiné dans une instittuion pour jeunes filles et l’insensibilité concurrentielle des amitiés qui s’y nouent. La formidable passion des deux filles les conduit à la fois à une fusion intense et un sentiment d’aliénation qui les sépare. Acker commence le chapitre en déclarant : « Je me mets à recopier mes livres pornographiques préférés et deviens le personnage principal dans chacun d’entre eux », et son intérêt pour la pornographie s’étend jusqu’au chapitre suivant où elle recopie des passages du livre d’Alexander Trocchi, Helen and Desire, l’histoire d’une femme qui s’échappe de sa famille répressive pour mener des aventures sexuelles de par le monde. 

Acker fut toujours fascinée par l’écriture du sexe ou la pornographie, « l’écriture des catins », qui offrait un contrepoint aux textes sérieux et solennels d’autres écrivains qui la fascinaient, tels William Faulkner ou William Butler Yeats. La pornographie s’écarte de tous deux en écrivant à propos du corps et en l'interpelant, les pulsions érotiques, plutôt que les parties cérébrales ou esthétiques de la conscience du lecteur, et ainsi devient une nouvelle modalité du pouvoir du langage pour transformer l’expérience. Le dernier chapitre de La Vie enfantine de La Tarentule noire est plagié à partir de textes et de la biographie du Marquis de Sade, dont Kathy Acker mêle les détails à sa propre vie, sa propre enfance, tout comme elle le fait dans le chapitre précédent avec William Butler Yeats.  La trajectoire de La Vie enfantine de la Tarentule noire, des vies de meurtrières quasi anonymes aux vies et aux œuvres de géants (masculins) de la littérature internationale montre la cosmologie de l’univers littéraire d’Acker. À la fin elle écrit : « Je deviens le marquis de Sade. »

L’aspect peut-être le plus frappant de ce texte sont les épisodes répétés de masturbation de la part de la narratrice. Fréquemment elle ne peut écrire sans se mettre à se masturber, et ne peut écrire sans se masturber. La relation entre l’écriture et la masturbation  ici constitue à la fois un commentaire sur le rejet commun de l’écriture expérimentale comme forme d’onanisme textuel et le courage des écrivains hommes, leurs ambitions textuelles et sexuelles.

Quatre ans avant la publication de La Vie enfantine de la Tarentule noire, Philip Roth publia Portnoy et son complexe, qui scandalisa les lecteurs par la narration compulsive du personnage principal. Racontée comme un monologue avec le psychiatre de Portnoy, la narration se préoccupe à la fois de la réaction du narrateur vis-à-vis de son éducation répressive juive américaine et de son énorme ambition littéraire. La masturbation obsessionnelle à l’œuvre dans La Vie enfantine de La Tarentule noire est en partie une réappropriation de la textualité libidineuse de Roth, mais aussi la charge érotique inconsciente de la jouissance textuelle d’une femme écrivain.  La Vie enfantine de La Tarentule noire, par La Tarentule noire est l’acte de naissance d’une écrivain  majeure de la fin du vingtième siècle.

2005

 

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